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Zum absurden Zustand einer „totalen Satire“

28. September 2011

Schlossparktheater, Berlin (Foto: Andreas Praefcke, Lizenz: CC-BY-3.0)

„Fronttheater“

Dieter Hallervorden, ein Ostler aus Dessau, Jahrgang 1935, schmiss sein Studium, um in Westberlin 1960 zum Kabarett zu gehen. Die „Stachelschweine“ beachteten ihn nicht. Seine Bewerbung wurde abgelehnt. Die Max Reinhardt Schauspielschule nahm ihn nicht auf. Er wirkte hausbacken, komisch, zu sehr bezogen auf Gesten und Gesicht, eher ein Zirkusclown aus der Provinz als ein grosstädtischer Witzemacher mit guten Manieren und Sprachsinn, dachten wohl Wolfgang Neuss, Wolfgang Gruner und Edith Hanke, ohne zu bedenken, dass das Geschwisterpaar von Satire und Witz sich permanent veränderte. Die gestrengen Schauspiellehrer konnten sich den komischen Hallervorden nicht als Hamlet oder Faust vorstellen. Nicht einmal der Mephisto oder der Mecky Messer wurde ihm zugetraut. Er ähnelte weder Gustav Gründgens noch Klaus Kinsky. Er schien mit seiner Figur, seinem Augenschlag und seiner Stimme ausserhalb der „Zunft“ zu stehen.

Das Kabarett ist Ost und West enthielt damals noch das „Fronttheater“ aus dem II. Weltkrieg. Der Feind wurde vorgeführt und der Lächerlichkeit preisgegeben. Über ihn sollte gelacht werden, um die Angst zu nehmen und Mut zum Durchhalten zu geben. Die eigene Regierung und oder die Vorgesetzten wurden geschont. Lediglich das Versagen der unteren Befehlshaber oder komische Situationen und Typen konnten aufs Korn genommen werden. Frivolitäten standen im Vordergrund. Dem Spott und der Satire waren Grenzen gesetzt und sie durften die Kampfmoral oder den Zusammenhalt der Gemeinschaft nicht auflösen. Der Vorwurf der „Wehrkraftzersetzung“ galt für den Witz auch im „Kalten Krieg“. Radikale, politiche Kritik war untersagt. Nach 1945 machten etwa „die Distel“ oder die „Pfeffermühle“ im Osten sich lustig über die Westpolitiker, über Konrad Adenauer oder Franz Josef Strauss, über „Nazis“ im westlichen Staatsdienst oder über die reaktionären Bauern und Kleinbürger im eigenen Lager. Optimismus war gefragt. Aufbauwillen und „Parteilichkeit“ sollten demonstriert werden.

Die „Stachelschweine“ amüsierten sich im Westen über die Ostbürokraten, über Walter Ulbricht und über Karl Eduard vom „Schwarzen Kanal“. Über die missglückte Planwirtschaft und die Versorgungslage in Ostberlin durfte gelacht werden. Die Komiker erzählten die Witze, die dort nur hinter vorgehaltener Hand ausgesprochen werden durften. Kuriose Szenen, Sprüche und zynische Aussagen sollten zum Lachen anregen. Die Frontstadt Westberlin gab sich freiheitlich und sozialdemokratisch und das Kabarett ging nie an die Substanz von Herrschaft und Macht. Es lebte von der Vortragskunst der einzelnen Darsteller und vom Sprachgesang der Worte und Reime. Unzählige Tabus durften in einer besetzten Stadt nicht angerührt werden. Der halbgefällige Witz wurde über RIAS und SFB in den Osten ausgestrahlt. Satire und Witz galten als die Sendboten der „Freien Welt“.

Der Stadtneurotiker

Dieter Hallervorden war verärgert über die vielen Absagen und gründete voller Trotz als Fünfundzwanzigjähriger 1960 in einem alten Varite in Westberlin die „Wühlmäuse“. Er kaufte das alte Gehäuse und ernannte sich selbst zum Chef und zum Hauptakteur. Niemand konnte ihn mit Ignoranz oder Kritik belästigen oder ihn gar kündigen. Er wollte seinen Stil finden. Das Handwerk der Schauspielkunst, den Auftritt, das artikulierte Sprechen, seinen Stil hatte er „privat“ bei Frau Ludwig studiert. Er war von seinem Talent überzeugt. Er wollte Abstand gewinnen zum gängigen Kabarett in den zwei Deutschlands. Das Zersetzen oder Zerwühlen, Unterminieren und Hinterfragen war den Mächtigen in Ost und West ein Greul, aber er musste dafür sich als Figur, Typ oder „Maske“ erfinden. Er wollte nicht den Witzbold mimen, der einen Dialekt oder eine Region vorstellte wie Hans Moser oder Rudolf Platte. Charly Chaplin hätte Vorbild sein können. Dieser Aussenseiter der hektischen Grosstadt wies in die richtige Richtung einer Rolle, die den Nerv des modernen Menschen traf. Ein „Verrückter“, von den Lebensbedingungen „Verschobener“ und „Entwurzelter“ sollte die Szene betreten, der mit seinen Witzen den alltäglichen Irrsinn benannte. Das „Fronttheater“ in der Dramatisierung von „Freund – Feind“ sollte endgültig überwunden werden, denn es karikierte die „Ausnahme“. Das Kabarett sollte wie die „Normaluhr“ das mitteleuropäische Zeitmass aufnehmen und sich nach allen Seiten öffnen. Jede Ideologie war anrüchig.

Der Komiker lebte von der Darstellungskunst, von den Gesten, vom Gesicht, von den Sprüchen und vom Absurden im „normalen Geschehen“. Die „Situation“ errang Bedeutung als Szene und Bild. Sie änderte sich permanent. Die Aktualität der Satire war auf zugespitzte Aussagen angewiesen. Das Rücksichtnehmen war untersagt. Die Mauer wurde in Berlin als Grenzwall gebaut und eine Stadt und ein Volk zerrissen, um „Normalität“ zwischen den zwei Blöcken herzustellen. Das „Fronttheater“ gewann erneut Aufmerksamkeit beim Publikum. Einen derartigen „Kampfgeist“ wollte Hallervorden gerade nicht demonstrieren. Ihn interessierte das Anormale, Absurde, Verrückte, das in diesen Ereignissen sich verborgen hielt. Das konnte die Stunde des Kabaretts sein. Die Politiker logen, was das Zeug hielt, um abzulenken und zu beruhigen. Die Heuchelei in der Politik sollte aufgedeckt und verbunden werden mit dem Alltag in einer zugemauerten Teilstadt. Das war die Chance für den jungen Hallervorden, der nun auf „seiner Bühne“ zeigen konnte, was in ihm steckte. Das „absurde Theater“ feierte in diesem Kabarett neue Varianten.

Ob Hallervorden bereits zu diesem Zeitpunkt an das Fernsehen als das offene Medium von Spass und Tratsch dachte, blieb offen. Er war jedoch darauf vorbereitet, auf „Sendung“ zu gehen. Der Klamauk lebte vom Hintersinn der Sprache. Der Provinzclown verkleidete sich zum Stadtneurotiker, zum Wortjongleur und Sprücheklopfer, der die Umbrüche im Alltag und in der Umgangssprache bemerkte. Er nahm den komischen, jungen Mann vorweg, den später Woddy Allen darstellen würde. Das „Komische“ wurde in der übertriebenen Anpassung eines Aufsteigers gesehen, der alles falsch machte, weil seine Schüchternheit und das Überbieten des gängigen „Bluffs“ ihn daran hinderten, die Normen und Ziele einer Karriere zu finden. Oft lag er nur in Nuancen neben dem erforderlichen Verhalten. Die Antworten waren konfus oder übertrieben. Dadurch enstanden kuriose Augenblicke. Die Mitakteure verloren ihre Sicherheit und agierten plötzlich genauso wie der Blamierte, wie der städtische „Otto Normalverbraucher“. Das bekannten Milieu zeigte sich plötzlich fremd und ablehnend. In diesen Verzerrungen des normalen Lebens konnten die Absurditäten der Moderne verspürt werden, die jeder selbst irgendwann erfahren hatte.

Die Sprache barg das Missverstehen, das die skizzierten Schwierigkeiten bereitete. In Politik, Journalismus, Rundfunk und Fernsehen begannen die unterschiedlichen Sprachstile und Redewendungen sich durchzusetzen. Sie gaben Zeugnis davon, dass die unterschiedlichen Medien der Öffentlichkeit sich eine eigene Sprache schufen, die im Alltag aufgenommen wurde. Das Publikum verlor die Orientierung und es entstanden die Differenzen in der Verständigung.

Medientechnik und Sprache

Die Technik dieser Medien bzw. der Ausdruck der Berichte und Reportagen waren auf einen eigenen Stil angewiesen. Sie förderten jedoch nicht die Kommunikation, sondern dienten überall einer Inszenierung von Wirklichkeit, die sie verdoppelten, auf eine vorgegebene „Normalität“ nivellierten und dadurch verfremdeten. Die Politiker gaben sich gefällig in ihrer Phrasenwelt, um sich nicht in die Karten schauen zu lassen. Das Bild in der Boulevardpresse ergänzte die Sprache und löste sie in die banalen Sprüchen auf. Die Information wurde auf ein Minimum reduziert. Die Presse sollte als Spiegel des „kleinen Mannes“ wirken, der sich im Verbrecher, Schauspieler, Politiker und Sportstar wiedererkennen sollte. Er wollte nicht viel lesen. Das Vokabular wurde auf wenige Worte beschränkt. Das Grossfoto stach hervor und bestätigte die Schlagzeile. Es genügten ein paar Dutzend Buchstaben, um die Lektüre zu vollenden. Die Reklame forderte ihr Tribut. Worthülsen wurden in Grosschrift und Farbe gepackt und dem Produkt subsumiert. Der Comic durchsetzte die Karrikatur mit Symbolen, Gestalten und Sprechblasen, die auf einfache Aussagen verengt wurden. Der Fussballreporter beeinträchtigte den Sprachstil im Rundfunk. Im Fernsehen hatten die Sportberichte und Krimiserien Einfluss auf die Sprachgewalt.

Die Sprache verflachte insgesamt und öffnete sich bereits in den sechziger Jahren den Anglizismen. Die Reklamesprüche besetzten die Köpfe. Der Sport und sein Kult erlangten die grösste Aufmerksamkeit. Das Verständigungsmittel einer Gesellschaft und der Menschen folgte der Dynamik von Konsum und Unterhaltung. Die Alltagssprache gab den Rückhalt im Volksverstand und seinem Dialekt preis. Die Feinheiten in der Ausdrucksform und die volksnahen Redewendungen blieben unsichtbar. Die Absurdität des Alltags wurde in der Wortwahl und in den Satzkonstruktionen zwar ausgesprochen, doch niemand bemerkte sie. Der Kabarettist musste hinhören und alles aufnehmen. Hier konnte er viele Themen entdecken und er profilierte sich als Sprachhüter. Genau darin gewann Hallervorden seine Meisterschaft. Er übersetzte die unzählige Kuriositäten aus den vielen Medien in seinen Spott und in die unterschiedlichen Szenen. Das dahingeworfene Wort wurde seziert und es erntete Staunen, denn die Zuhörer bemerkten plötzlich, wie falsch oder bedenkenlos sie sich ausdrückten und ihr Sprechen und Denken verhunzten. Die Satire fand zurück zur Gesellschaftkritik. Sie wurde trotz der Aufmerksamkeit selbst permanent durch die Gefälligkeiten bedroht, die das moderne Fernsehen dem Kabarett anbot. Es konnte in der Show, in der Serie oder im Talk genauso verkommen wie vorher das Theater oder die Politik als Showgeschäft. Diese Welt der Illusionen mutierte zum „totalen Medium“ und inszenierte eine „parallele Welt“, die keinen Spaß mehr kannte oder verstand. Der Kabarettist mußte sich hüten, zum Zauberer oder Priester, Entertainer genannt. dieser inszenierten Welt zu werden. Nicht nur Dieter Hallervorden begab sich in Gefahr.

Der dämonische Possenreisser

Spass und Spott, Witz und Satire bildeten seit Jahrhunderten im Volk Mittel, sich gegen die Mächtigen aufzulehnen und Abstand zur eigenen Lage zu finden. Umgekehrt wurden von den christlichen Kirchen, von Fürsten, Königen und Päpsten dieser geistige Aufruhr verdächtigt, dem Bösen, dem Teufel oder den bösen Dämonen zu folgen. Den Possenreissern wurde unterstellt, Besessene zu sein und sie wurden nicht selten auf dem Scheiterhaufen geopfert. Mit der wachsenden Aufklärung wurden Spott und Satire zu den Stilmitteln von Protest in den unterschiedlichen Schichten. Der Humor tobte sich lange Zeit als Witz und Spass in Spiel und Maske im Karneval aus. Er fand später Eingang in den Salons und im Theater. Das einfache Volk liebte weiterhin die Derbheiten des Karnevals oder der Clownerie auf den Märkten und in den Schaustellerbuden. Die Bürger fanden Gefallen an den feinen Nuancen der Sprache und den Andeutungen. Der Teufel wurde gezwungen, die Gesellschaft mit der Reformation und mit der bürgerlichen „Zivilisation“ zu verlassen. Seine Hinterlist wurde nicht mehr wahrgenommen. Er wurde zur lächerlichen Figur. Als Gespenst und Schatten tauchte er immer wieder im Karneval auf. Eine kleine Ranaissance gaben ihm der Kabarettisten. Er wurde zum Stilmittel erhoben. Der Teufel als der Gegenspieler zum Allmächtigen musste gehen. Jedoch sein Spieltalent blieb erhalten.

Das Böse blieb im Menschen als Angst, Agression, Mordlust und Egoismus bestehen, behaupteten die Philosophen, wenn der Menschengott abgeschafft wurde und die unzähligen Gesinnungen herhalten mussten, Lebenssinn zu geben. Das Böse wurde jetzt als Symbol gesehen und trat als „Feind“, „Partei“ und Störenfried auf. Es mußte entlarvt werden, zumal es sich in Charakterschwächen oder Ideologien versteckt hatte. Die Satire und das Theater fühlten sich aufgerufen, ein derartiges Fehlverhalten an den einzelnen Helden, Personen, Mächtigen oder tumben Gestalten zu benennen. Die Stückeschreiber schrieben sich die Finger wund, um das Böse zu bekämpfen. Sie wurden sehr bald ergänzt durch die Agitatoren, die das Volk warnten vor den Gemeinheiten des Bösen beim Gegner und in der eigenen Unachtsamkeit. Das Kabarett, das mit den politischen Parteien, Ideologien und Agitatoren in den bürgerlichen Revolutionen im 19. Jahrhundert geboren wurde, unterlag stets der Versuchung, der bestehenden Macht und Regierung gefällige Dienste zu leisten oder die Bahn der ideologischen Propaganda nicht zu verlassen. Das Kabarett mußte stets um die Kritikfähigkeit und die Unabhängigkeit ringen. Es wurde wie im Mittelalter als ein „böser Dämon“ betrachtet und verfolgt oder es wurde als Mittel eingesetzt, die „Bösartigkeit“ in der übermächtigen Herrschaft zu enttarnen. Es musste sich entscheiden, wem es dienen wollte.

Show und Spiel

Die Konsequenzen der technologischen Neutralisierung der sozialen Widersprüche durften für die Satire nicht unterschätzt werden. Die Menschen, eingebunden in einer raffinierten Arbeitsteilung von Produktion und Büro, verloren die Übersicht und mit ihr die Moral des Guten und des Bösen. Das Komische und Frivole ging verlustig. Der positive Held löste sich auf und der Wert einer gerechten und guten Gesellschaft wich der Gleichgültigkeit. Die Schundliteratur oder die Sensationsberichte in den Medien schufen eine Faszination des Trivialen, des Verbrechers oder des windigen Politikers. Die Sprache folgte den technologischen Signalen und Symbolen und verflachte zu Anweisungen oder Kaufgeboten. Das Theater konnte keine Helden oder grosse Charaktere mehr auf die Bühne bringen und flüchtete in die überbrachte, heroische und zugleich unzeitgemässe Aufführung oder es stilisierte das Varite zur gigantischen Show der Stars und Sternchen. Es verflachte dadurch zum puren Spektakel.

Die grossen Kriege akzeptierten lediglich die Propaganda gegen den „absoluten Feind“. Jede offene Kritik unterlag der Zensur. In den Friedenszeiten inszenierte die Politik im Wahlkampf die Kandidaten zu theatralischen Helden, die jeweils das Wohlbehagen, den Wohlstand und den Fortschritt verkörpern wollten und keine Lüge scheuten, das alles zu behaupten. Die Medien folgten diesem Wunschbild und feierten abwechselnd die Ware Politik oder die Warenvielfalt der Reklame. Eine derartige „Neutralisierung“ aller sozialer Beziehungen war immun gegen „Kritik“ und verweigerte sich dem Kabarett, das das „Böse“ und „Komische“ genauso benötigte wie die „kuriosen Fuguren“ in Politik und Alltag. Die verkommene Sprache sendete Signale über den dekadenten Zustand der Gesellschaft. Die öffentliche Faszination des Verbrechers und Betrügers, des Bösewichts und Lügners bot sich an für den nachdenklichen Sketch. Die Auflösung der sozialen Interessen im „Talk“ oder im Gerede schuf Bedenken. Die eigenartige Symbiose von Politik und Reklame und ihre gemeinsame Inszenierung schufen ein weiteres Thema. Die Dominanz von Sport, Spiel und Festen bewies, das irgendetwas verschwiegen werden sollte. Die Neutralisierung der Widersprüche verlangte nach Darsteller, die als Persönlichkeit und Sprecher der unzähligen Sprachlosen und Verlorenen die „soziale Krankheit“ benennen konnten. Das Kabarett hatte die schwierige Aufgabe, den Klamauk des Karnevals oder die Sprüche der Witzbolde zu übertragen in die feine Satire und den rücksichtslosen Witz. Es musste auf seine Art Gesellschaftskritik stets neu aufspüren. Wir werden nun fragen, ob Hallervorden diese Übersetzung leisten konnte.

Die Faszination der „Serie“

Das Fernsehen, das den ganzen Tag in den Wohnungen „flimmert“, die Menschen unterhält, das Gespräch ersetzt, das Auge und das Denken bestimmt, die Worte auswählt, Sprache immitiert, die Erfahrungen auslöscht, Freundschaften und Gemeinsamkeiten zertrümmert und zur banalen Identifizierung mit den unterschiedlichen Helden, Frauen und Männer, einlädt; dieses Fernsehen wird zu einer „totalen Macht“, wenn es jeden „Zwischenraum“ und jede Besinnung ausschliesst. Es besteht aus den unterschiedlichen Serien, Berichten, Reportagen, Reklamespots und Talks, die eine immanente „Fortsetzung“ bilden und als Illusion und Traum den Zuschauer vereinzeln und neu erfinden. Er taumelt von Serie zu Serie und selbst die Nachrichten, die Reklame oder der Sportbericht bilden die Kontinuität eines Serienlebens. Hier wird nicht nur ein Konsument gefügt, hier wird ein neuer Mensch erfunden, dessen Sinnen und Trachten aus diesem Medium stammt, dem er sich vollständig ausgeliefert hat.

Das Kabarett, regelmässig ausgestrahlt, eingebunden in einer Serie, gehört zur Show und verliert die Distanz zu diesem Medienalltag. Die Satire verkommt zum Spruch und zum Wortgeklingel. Das Gelächter wird eingeblendet oder Plakate weisen die Zuschauer an, Applaus zu geben oder in Lachen auszubrechen. Der Talkmaster gibt sich komisch, schreit, brüllt und rennt durch die Kulissen, um Aufmerksamkeit zu finden. In dieser absurden Situation wird das „Absurde“ unerkennbar. Das Wort verliert den Doppelsinn und erschöpft sich im Plauderton oder im Geschrei. Alles ist gefällig, um nicht aufzuregen. Geräusche, als Musik getarnt, Knattergetön, werden eingeblendet, um jede Pause zu überbrücken. Der Kreisel dreht sich weiter. Der Kaberettist folgt dem Kriminalkommissar, dieser verliert sich im Liebhaber der nächsten Telenovela, der wiederum im folgenden Fußballhelden oder Rennfahrer zu erkennen ist, die wiederum dem strahlenden Selbstdarsteller der Politik folgen usw. usw. Schöne Frauen treten auf, schaffen Begierden oder sie streiten für den Frauenmann, der längst als „Monster“ die Welt beherrscht. In diesem Reich der Beliebigkeit gibt es keine Widersprüche und Kritik ist unmöglich. Satire verkommt zum Slogan oder zum puren Zynismus. Das wäre das Ende des Kabaretts.

Wissenschaft und Propaganda

Die Serie als „Medialisierung“ und Charakterisierung des modernen Menschen war eine Erfindung der modernen Wissenschaften und der totalen Propaganda. Beide, Wissenschaft und Propagandawelt, hinterliessen ihre Spuren in den kleinen Dramen, Reportagen, Szenen und Berichten, die im Fernsehen 24 Stunden am Tag ausgestrahlt wurden. Die Sozialwissenschaften als Soziologie, empirische Sozialforschung, Psychologie und Psychoanalyse konkretisierten die Aufklärungsphilosophie und den modernen Existenzialismus. Diese hatten „Gott“ abgeschafft und dadurch das Böse und Triebhafte im Menschen verortet. Es gab keine Erlösung mehr. Die Erbsünde trug den Charakter der Ewigkeit. Die Beichte nutzte nichts. Ein neuer Messias würde nicht kommen, um die Menschen von der Sünde zu befreien. Die neuen Wissenschaften benannten die Komplexe, Deformationen und sozialen Gründe, warum der moderne Mensch den unzähligen Ängsten und Neurosen ausgeliefert war. Die Stückeschreiber übersetzten sie in die Handlungen und Typen, die dem Zuschauer nun den Spiegel vorhielten und sein Leben nachspielten. Ersatzhandlungen und politische Religionen wurden erfunden, um so etwas wie Ausgleich, Gemeinsamkeit und Kollektivität zu stiften. Nicht länger Beruf, Arbeit, Familie und Erziehung stifteten einen Lebenssinn. Sie wurden überdeckt durch Weltanschauungen und ideologische Ansprüche und rutschten bald in das „Unbewußte“, sollte das Böse als Neid, Willkür, „Massenmord“ und Feindeshass legalisiert werden.

Der Opfergang im Krieg verlangte vom Krieger eine totale Gesinnung und den Mut, sich der Aggression oder einer Idee, verkörpert im Über – Ich einer Führung, hinzugeben. Das historische Medium der Demonstration, der Kundgebung, der Zeitung, des Rundfunks, des Films und des Fernsehens fand in der politischen Kriegspropaganda neue Höhepunkte. Sie war darauf angewiesen, ihr „Objekt“ total, in jeder Situation und Zeit zu „betreuen“ und zu „motivieren“. Alle moralischen Bedenken mussten aufgelöst werden. Das Propagandawort musste abstrakt und politisch auftrumpfen, Angst einflössen und Hingabe stiften und es musste den Kopf besetzen und in das „Private“ eindringen, um keinerlei Bedenken aufkommen zu lassen.

Die Geburt des „Trivialen“

Noch wirksamer als die politische Mobilmachung erwies sich der unpolitische Liebesfilm oder Kriminalroman. Das unpolitische „Fronttheater“ gewann eine Rolle in der Propaganda. Der Spass sollte ablenken. Die Lasten eines Krieges sollten durch die kleinen Wünsche und Hoffnungen verdrängt werden und sei es nur für Stunden. Die Alltagssorgen und die verspinnerten Illusionen und Ängste des „kleinen Mannes“ wurden in den Groschenheften, Filmszenen, Hörspielen oder Aufführungen kopiert, in den kleinen Geschichten aufbereitet, vervielfältigt und sogar auf die grossen Heldenberichte projiziert. Ein „Jedermann“ wurde geboren und eroberte die Schlagzeilen und jeder erkannte sich in den tollen Geschichten oder kleinen Idyllen wieder. Josef Goebbels konnte nicht behaupten, er allein sei der Erfinder der unpolitischen Bindung des kleinen Mannes an eine „politische Sache“. Die Monopolpresse und die Filmindustrie hatten bereits in den zwanziger Jahren dieses Geheimnis der „Verdopplung“ und der „Inszenierung“ entdeckt und übertrugen sie auf die Reklame und die Politik. Nach 1945 nahm das Fernsehen dieses „Geheimnis“ auf und vermarktete es in den Serien. Die Krieger, Kommissare und Polizisten in allen Lagern verloren durch diese „totale Propaganda“ jede Verantwortung und Hemmung. Das Böse und der Mord waren längst in der Anonymität der Technik der Waffen entschwunden. Konnte im Angesicht dieser „Propaganda“ das Kabarett nach 1945 überhaupt bestehen? War es nicht längst dazu verdammt, die „unpolitische Seite“ dieser Mobilmachung zu bedienen?

Theodor W. Adorno hob hervor, dass nach dem Völkermord im Krieg und nach „Ausschwitz“ die unpolitische Kunst nicht länger bestehen konnte. Die Ästhetik des Guten und Schönen existierte nicht mehr. Das Böse hatte seine Fratze in jeden Menschen gegraben. Jeder war schuldig. Das galt auch für das Kabarett. Viele Kabarettisten hielten die Spannung nicht aus, in den Reklameserien einer Vermarktung ausgesetzt zu sein und gleichzeitig für den Freiraum des offenen Wortes und der Kritik zu streiten. Sie nahmen Drogen und Alkohol und spulten im Rausch ihr „Geschäft“ ab. Oder sie unterwarfen sich einer Gesinnungsethik und betrieben Agitation für irgendeine Partei. Das Kabarett hatte endgültig die „Unschuld“ verloren.

Zur Kritik der unpolitischen Illusion

Hallervorden, das belegen die Veranstaltungslisten und Veröffentlichungen auf Wikipedia, probierte alles aus, ohne sich aufzugeben. Er hatte Anteil an den Serien des Privatfernsehens, stieg jedoch sehr bald aus. Die öffentlichen und staatlichen Medien gaben ihm Sendungen, um die Einschaltquoten zu steigern. Er probierte die Technik und die Routinen aus, vermied jedoch, das Muster eines Serienhelden aufzunehmen. Er verriet zwischendurch die Satire, war dem Klamauk und dem banalen Ulk nicht abgeneigt, lärmte, schnitt Grimassen und protzte mit einer komischen Figur. Der Provinzclown überspielte erneut den Stadtneurotiker und passte sich dadurch dem vorgegebenen Modellen von Kulissen und Szenen an. Das Publikum kugelte sich vor Lachen, verwechselte jedoch schnell die Komiker. Jeder war austauschbar. Der banale Spass war gefragt. Hallervorden genügte den gängigen Moden und Auflagen. Trotzdem fand er stets den Absprung. Er verspürte den Verrat, den er am Kabarett beging, wenn er diesen Ansprüchen weiterhin folgte. Er benötigte die hohen Gagen, aber er wollte nicht seinen Lebenssinn verspielen. Zwei Orientierungen waren für ihn Mittel, den Selbstzweifel zu schüren und zu verhindern, in die Rolle des Medienaffen zu geraten.

Er hatte sich vorgenommen, über eine intensive Sprachkritik für den Bestand der deutschen Sprache einzutreten. Dadurch stritt er für den Erhalt der deutschen Kultur in Zentraleuropa, die nicht nur von Aussen Fremdeinflüssen ausgesetzt wurde, sondern auch von Innen das Interesse eines Volkes verlor, dass sich in Konsum, Gleichgültigkeit, Lethargie und Apathie aufzulösen schien. Der Lebensstil, die Reklamewelten, die bunten Farben und schrillen Töne, das tägliche Geschrei trennten sich vom Fundament der gewachsenen, deutschen Sprache. Die Medien, ihre Techniken und Themen, die Nivellierung auf Markt und Sensation, alles das vereinfachte und reduzierte eine Sprache auf wenige Redewendungen und Zeichen. Sie gab sich offen für die technischen Signale, die aus künstlichen oder englischen Sprachfetzen bestanden. Sie entstammten den technischen Gebrauchsanweisungen, der virtuellen Welt der Computer und Mails, den amerikanischen Krimiserien oder Comics oder waren den gängigen Songs verpflichtet. Wurde die eigene Sprache aufgegeben, verlor jedes Volk seine Geschichte und verkam zur Karrikatur seiner selbst, zur Ruine, zum lächerlichen Abbild vergangener Grösse. Ein derartiges Aufbegehren, gegen den Sprachverfall einzutreten, war für Hallervorden ein starkes moralisches Anliegen. Er wußte, wenn er für den Bestand der deutschen Sprache eintrat, stritt er zugleich für die deutsche Kultur- und Wissenschaftstradition, die in den letzten Jahrhunderten nicht nur Deutschland, sondern die westlichen und östlichen Teile Europas geprägt hatte.

Hallervorden wollte zugleich richtiges Theater aufführen. Im klassischen Theater wurde die moderne deutsche Sprache geboren. Hier erlangte sie ihre poetische Weite und ihren feinfühligen Ausdruck. Sie inspirierte die Dichter und Philosophen, die Wissenscaftler und Denker. Das zeitgenössische Theater war deshalb aufgerufen, an diese „Klassik“ anzuschliessen und in den modernen Stücken für die Aktualität und Durchsetzungsfähigkeit der deutschen Sprache zu streiten. Zugleich wurde es wichtig, die Szenerie der „Serien“ zu unterbrechen. Die Probleme und Widersprüche des modernen Menschen mussten auf die Bühne gebracht werden, allein um zu verhindern, das er zur neurotischen oder gefälligen Medienkonstruktion stilisiert wurde. Hallervorden kaufte das Schlossparktheater. Er liess sich auf das Experiment ein, die Ironie als Kommentar und Kritik von Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen. Die lebenden Personen und die wirklichen Widersprüche sollten aufzeigen, dass die soziale Realität sich nicht in der Illusion aufführen liess. Nicht die Parallelwelt der Reklame und der Inszenierung sollte Aufmerksamkeit finden. In diesem Doppelspiel von Sprachkritik und Theaterwerk sollte das Kabarett permanent als Werkstätte der Kritik sich erneuern lassen. Das war ein grossartiges Vorhaben.

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